СТОРІНКИ для НЕІСНУЮЧОГО ЖУРНАЛУ: есе про театр.

                                                                                              

Сторінка 10.  

 

Наталія Шевченко.   

 

ФЕНОМЕН АКТОРА “ДАХу”.

(Коктейль з контексту і реального запаху відсутніх куліс).

 

На одній з репетицій з акторами “ДАХу” 88-літній режисер Володимир Оглоблін якось сказав таку фразу: найвищою похвалою актору старого театру було те, що глядач не відразу пізнавав виконавця ролі. Звичайно, це досягалося і завдяки гримові, зовнішній типажності образу, проте і мистецтво внутрішнього перевтілення досягало тоді свого розквіту, виповненості – перевтілення як реалістичної правдоподібності. Попереду, людину ХХ століття очікував час найреалістичнішого маскараду “правди” і суцільної “подібності”, час кривавого балагану історії. Тож театр мусив попередити про це людину завчасно. Мистецтво театру, акторської гри зокрема – це термоядерна суміш розради і болісного прозріння у суть явищ. Нерідко саме голос Блазня, а точніше – людський голос актора, чути першим і останнім, коли суспільство огортає суцільний морок безпритомного сну розуму. Так, технологія ігрового мистецтва стає повідомленням, пророцтвом і пересторогою. Зрештою, це повідомлення ніколи не є однозначним. Мистецтво завжди “передає” межову амплітуду критичних станів, тобто “рецептурно” повідомляє про отруту і протиотруту,  дози зцілення і згуби, побічні наслідки. Наприклад, широковідома “система Станіславського” –  акторська технологія переживання, що була створена маестро театру протягом першої чверті ХХ століття і стала домінуючою в реалістичному мистецтві сцени і кіно, акцентована насамперед на неповторних тонкощах душевного світу людини. І це неважливо, що всі прозріння істини з часом стають догматами, а нюанси людської психології можна перетворити на мелодрами чи поставити на котурни. Все-таки протягом ХХ століття театр психологічного реалізму стоїчно утримував в сильнодіючому полі впливу своєї зведеної сестри – “голлівудського реалізму”, не говорячи вже про інші театральні “стилі”: параду, арени, камери тощо, позицію приватності, непідробної людяності, духовності, що зростає з граничної напруги людського в людині.

Саме так – “приватно”, працює і Володимир Оглоблін. Його репетиції, його метод роботи з акторами, особливо, так званий – застільний, нагадують сеанс психотерапії, проте не в загальноприйнятому значенні цього терміна, а просто мені якось не підшукати зараз влучнішого слова до процесу “оживлення душевного органу в людині”. Оглоблін знаходить такі тонкі і точні мотивації вчинків персонажів, так доречно їх “вживлює” в тканину проб акторів, що непомітно утворюється щільне і тендітне водночас поле додаткових смислів, власне, самих смислів і їхніх взаємозв’язків. Здається, цією невагомою павутиною психічних траєкторій розбору тексту, піднімається душа-Психея з надр Аїду, що складається із зашкарублості наших почуттів, їх “приблизності” і поверховості, формального етикету поведінки людини в повсякденності. Душа сучасної людини, на жаль, прихована, як за бронею, лицемірством, прагматизмом, іронією, цинізмом. Людина радше час від часу долучатиметься до досвіду психічно аномальних станів, ніж настановиться безперервно плекати в собі культуру рафінованих почуттів. Бо це є вкрай болісно, як народження нового органу. Людина ХХІ століття позбавлена наївності, як дівчина – незайманості. І цей процес, здається, необоротний. Проте, режисер Оглоблін схильний мудро не помічати цих монстрів аномальної дорослості молодого покоління (а саме з молоддю він і працює) і апелює до тієї, виявляється, незнищенної частини в людині, що реагує на тихе слово, непомітний перепад інтонації, весняну зливу, сумне цвірінькання пташки, порожній стілець біля відкритого вікна в сад, не знаю, на безліч деталей, нюансів, натяків, трикрапок, що і складають цінність, смак, лет життя, життя як такого. Оглоблін безмежно любить життя у всій його насиченості кольорів, запахів, доторків, звуків і ліній, і ця любов заразна, вона передається просто однією його, майстра, присутністю.

Школа такого художника, а геній Оглобліна – це саме геній режисера-художника, який візуалізує душу, є тою професійною основою, на якій піднявся “ДАХ” як театральний центр. Тут ставлять вистави не тільки заслужені традиціоналісти як Оглоблін, але свого часу викладали і відомі експериментатори українського і російського театру: Більченко, Клім, Лисов, Юхананов. Мистецтвознавці читали лекції з історії театру і показували добре кіно, відеозаписи найкращих вистав. Художній керівник “ДАХу”, режисер і актор Троїцький спочатку вчився сам, а потім вже проводив свою акторську школу. Звичайно, не всі з тих, хто складає акторське ядро “ДАХу” сьогодні, пройшли цю “кузню талантів”. Можливо, бракувало часу для поглибленого, рівномірного опанування різних методик. Але такий досвід театральної освіти в Україні не має прецедентів, як і сам соціокультурний феномен – Центр сучасного мистецтва “ДАХ”.

ЦСМ “ДАХ” – це приватна, некомерційна мистецька територія. Схоже, слово “приватний” стає в цьому тексті нав’язливим. А, може, –  підказкою до подальших роздумів, хоч відразу на думку спадає оскомний слоган часів розвиненої буржуазної і не тільки демократії: “Приватна територія – стороннім вхід заборонено”. Але театр – це магічне мистецтво, що має здатність перетворювати життя, надавати діям і словам додаткових, нерідко полярних значень. Театр знімає парадокси. Приватність “ДАХу” – це затишок гостинного дому, який запрошує долучитися до досвіду соборного мистецького життя як своєї персональної історії. І розпочав цю унікальну історію Влад Троїцький своїм власним прикладом, заснувавши свій, тобто своїм коштом, незалежний від держави творчий осередок, проте не як сховок, тил, а як передову. Тобто, участь у житті цього театру-дому може бути для когось життєвим вибором або захопленням, навіть чимось ще невизначеним у загальних поняттях: професія-робота-відпочінок. Але всіх, хто залишається в “ДАХу”, об’єднує принципове ставлення до мистецтва як благочинності людського таланту, мистецтва як духовного шляху. “Очки”, що заробляє людина в такій практиці, не можуть вимірюватися грошовими еквівалентами. Погодьтеся, що за нісенітниця, щоб людині за її ж благодійництво, натхнення чи духовне зростання ще й зарплату платили! Якби Ван Гог чекав, коли продасться хоч одна його картина, а потім почав би малювати знову, то світ про нього так нічого б і не дізнався. Це порівняння може здатися категоричним, але воно невипадкове саме у розмові про сучасний театр.

Завжди, за всіх часів є той, хто говорить, що Король – голий. Насамперед, це – Блазень (Актор) і Поет. Саме ці два покликання якнайменше піддаються залежності обставинам, місцю і часу тощо. Тобто, вони, звичайно, “піддаються”, але тоді це вже не покликання, а професія в кращому випадку, в гіршому – зрада себе. Тож, коли в суспільстві “розмножуються” актори, які своїм голосом озвучують брехню можновладців, стрибають в чиновницькі крісла і голими дупами рятують вітчизняну культуру, зазначимо, рятують за всілякі привілеї від держави, без яких і “рятувати” нічого не будуть, то обов’язково дух театру народжує Актора-Блазня і надає йому можливість бути почутим. Так, актор – це людина-камертон. Але не “нашого часу”, бо я б не погодилася з означенням “актор – це наш сучасник”, тобто людина, що має якісь риси характеру чи тип таланту, який суголосний багатьом. Це було б популістською демагогією, особливо в “дискурсі приватності”, що ми обрали. Бо дуже з багатьма своїми сучасниками, далебі, не хотілося б бути тими “сучасниками”. На мою приватну думку, актор складається як Актор, коли він намацав шлях персонального звільнення – від умовностей, страхів, комплексів, власне, імперативів тієї самої сучасності. Коли грає такий Актор – глядач відчуває присутність свободи. Власне, місія актора і полягає у встановленні камертону, тобто відкритого вертикального ходу. Як це досягається – таїна Актора як людини і майстра, результат багатьох суміжних із творчістю обставин. Зрештою, ступінь свободи, амплітуда звільнення може суттєво варіюватися – чи людина виривається тільки за межі побуту або  психо-фізичних залежностей, чи навіть ідей-фікс або догматів віри. Це стосується не тільки того, про що актор грає, але й чим і як. Тобто, актор, який у житті є людиною, по вуха заклопотаною побутовими проблемами і не просто бігає весь день у різних дріб’язкових і не дуже справах, як білка в колесі, але й переймається “світом позірностей” як беззастережною цінністю, не може грати ні героя сумління, ні подвижника духу? І так, і ні. Все залежить від підходу до гри. Якщо така людина на повному серйозі провіщає зі сцени, як з трибуни, такі ідеї, які сама не поділяє, то це нестерпно, як блюзнірство. Це, власне, ті “похибки” методу “я у запропонованих обставинах” – методу психологічного реалізму, який у ХХ столітті, принаймні на вітчизняних теренах радянського періоду, накидався, і досить викривлено, майже на всі мистецькі задуми. Глядач мусив вірити, що перед ним не актор, який грає персонажа, а сам персонаж. Тут актор і персонаж повинен бути, що називається, “однієї групи крові”, все інше – побіжні мистецькі деталі. Але можливий і інакший хід. Актор може грати теми, далекі від його життєвої екзистенції, або торкатися “матерій”, що перевищують його розуміння, однак не вдавати, що є їх апологетом, а брати їх на себе в тому обсязі, який може осягнути. І глядач тоді бачить найцікавіше, за чим можна спостерігати, навіть понад художній задум чи історію, – людину, яка долає свої страхи, обмеження, зрештою, на якусь мить піднімається над собою. За таким підходом до театральної гри стоїть розвиток цілого грона різноманітних акторських і режисерських технологій, що створювалися в Європі протягом ХХ століття родоначальниками різних мистецьких шкіл і їх послідовниками. Багато з тих починань так і залишилися експериментами, що не подолали межі вимушеної мистецької маргінальності. Проте саме ХХ століття розширило рамки усвідомлення, що театр – це не тільки забава, але й провідник, за Гротовським, тобто духовний метод. І, вочевидь, зараз, коли світ бадьоро крокує до чергового, позірно цивілізованішого досвіду тоталітаризму – глобалізму з його віртуальними технологіями психічної всетравності й інтелектуального фаст-фуду, сучасний експериментальний театр, зокрема представлений феноменом “ДАХу”, акцентується на приватності, яка розуміється як персональний-вільний-свідомий вибір людини на користь Мистецтва, Культури як стратегії життя.

Схоже, я тут перебрала з патетикою. Як і з контекстом. Але, коли деякі уїдливі “критики” говорять про некомерційність “ДАХу” переважно з такої точки зору: що ж, коли є гроші, то чому б їх не витрачати, –  хочеться зауважити: чому ж так мало з тих, хто має ті гроші, витрачають їх на культуру, до того ж, без реклами, а по-друге, ви свої, хай, п’ять гривень, а не тисячі баксів, легко віддасте типу просто так, на “непотрібне”? Хіба що нап’єтеся! Річ у тім, що про ЦСМ “ДАХ” можна і варто говорити як про певну провозвісну тенденцію, “репетицію майбутнього”, яке, зрештою, як самодостатній поодинокий феномен, відбувається тут-і-зараз. Звичайно, це одна з моделей можливого, але часто те, що зароджується на художніх маргіналіях, стає в подальшому найнеобхіднішим життєтворним ферментом для культурного поступу.

Всі актори, що грають в “ДАХу”, не живуть з мистецтва. Але театр не є для них гоббі, принаймні в загальновідомому значенні, бо у більшої частини з них є вища театральна освіта, акторська школа “ДАХу”, талант врешті-решт. Але гроші вони заробляють на телебаченні (боронь, Боже, не в телешоу!), у бізнесі, журналістикою тощо. Такий час, який треба прийняти, якщо не можеш його змінити. Краще, не зважаючи на додаткові навантаження, робити те, що хочеш, ніж чекати, що наша люба держава попіклується про твоє естетичне і духовне зростання, не говорячи вже про матеріальний добробут. Чекати будемо до другого пришестя. Звичайно, краще отримувати гроші за все – хто буде сперечатися! Але ж, треба хоч якось “фільтрувати” свої претензії і сподівання! Неодмінно постає питання, а може, якби не працювала актриса, наприклад, бухгалтером, а віддавала весь свій час сцені, то ще б краще грала? Не знаю, чи краще, але достеменно – інакше. Може, такий актор дещо втрачає на “професіоналізмові” (в розумінні, поставленої дикції чи вмінні майстерно “зобразити гру”, коли та гра не йде), але він знаходить те, чого, ой як бракує на кону і в житті – щирість постави, незахищеність штампами, нерв не з розмов знаного життя (бо не “вариться” в герметичному акторському окропі з бульбашками) і головне – енергетично передає глядачам присутність свободи, персональної свободи. Це є та життєтворча ситуація, яку можна означити поняттям нового універсалізму, коли людина, митець активно присутній у вирі життя, але не зраджує свій талан, розмінюючи його в базарних шоу. Шоу, як відомо, must go on, але кожен вибирає сам, в якому з них він бере участь з власної волі.

В Центрі сучасного мистецтва “ДАХ” вже четвертий рік грають виставу, яку можна назвати програмною – “Достоєвський-Честертон: Парадокси злочину або Самотні вершники Апокаліпсису”. Уявіть собі ситуацію: до сьомої вечора підтягуються актори, які перед тим не бачилися тижнями і навіть довше, якщо немає репетицій нового репертуару. Поза театром – а це більшість життєвого часу – людина живе своїм діловим і приватним життям, в якому  рідко перетинається з тим, хто є його партнером по сцені. І от вони сходяться на виставу – такі різні за віком, соціальним статусом, професією, освітою і життєвими інтересами – і грають тригодинну виставу з довжелезними філософськими монологами та комедійними діалогами, просякнутими суцільною ігровою імпровізацією. У цієї вистави є свої “фани”, які знають, що кожна наступна вистава – ніби “нова прем’єра”, як написала про “Парадокси” одна журналістка. З роками ця вистава не вихолощується, не обростає штампами, як суто естетичний “продукт”, а “росте” і “мудрішає” разом з людьми, які її грають. Можливо, тому, що п’єса порушує питання, на які людина відповідає все життя, а актори не роблять вигляд, що все пізнали, не вчать зі сцени глядачів, а разом з ними ще і ще раз дивуються з цього дивного парадоксального світу, де стільки любові і болю, злочинів і віри… Це і є філософія тексту,  режисерська технологія і методологія акторів, що суголосні нашому часові, який, як відомо, ловить і декотрих таки не вловлює. Єдине, чому вчать, не навчаючи, актори “ДАХу” – це вмінню слухати і чути одне одного, бо без цього уважного ставлення до Іншого, його ціннісного світу Самотні Вершники Апокаліпсису, якими ми всі є, ніколи б не зіграли вистави, тобто, як не парадоксально звучить – не займалися б неповторною колективною творчістю, що і є нашим життям. 

                                                                                                                

лютий 2004 р.